Der Meister der sprezzatura

Die grandiose Kunst des Venezianers Tiepolo

Die schier unbegreifbare Leichtigkeit, mit der Giovanni Battista Tiepolo (1696–1770) riesige Deckenflächen in Schlössern, Plafonds in Patrizierpalästen, Altartafeln in Ordenskirchen und dann wieder intime Kleinformate gleichermaßen bewältigte und anspruchsvolle Bildprogramme in Wunderwerke subtilster Farbigkeit und raffinierter Eleganz verwandelte, das alles ist wahrhaftig eine Musterbeispiel für die Tugend der sprezzatura. Sie trug dem Künstler europaweit enormen Ruhm zu Lebzeiten ein, er war ein gefragter Star. Allerdings merkte man, dass beinah synchron mit seinem Leben auch eine ganze Epoche, die des vorrevolutionären Ancien Regime, zu Ende ging. Und dann gab es Spötter: „Tiepolo macht mehr an einem Tag als Mengs in einer Woche; aber jenes ist gesehen und vergessen; dieses bleibt ewig.“ (Johann Joachim Winckelmann). Mit dem Verkünden des Ewiggültigen freilich wären wir heute etwas vorsichtiger (und womöglich können uns heute die Werke des vom Altertumsforscher so gepriesenen Klassizisten weit weniger berühren als die Kunst des virtuosen Venezianers).

Das ist jedenfalls die Überzeugung der Stuttgarter Staatsgalerie, für die Kuratorin Anette Hojer eine groß angelegte Schau zu Tiepolos Lebenswerk konzipiert hat. Äußerer Anlass war dessen 250. Todestag (am 27. März 2020). Tatsächlich sind seit der letzten Ausstellung des Künstlers in Deutschland 20 Jahre vergangen, aber jenseits aller Jubiläumsroutine scheint es auch in tieferem Sinne an der Zeit, unserer Zeit, sich diesem Künstler mit seiner überschäumenden Kreativität erneut zuzuwenden. Und das aus mehreren Gründen: Tiepolo lebte, wie gesagt, in einer Epoche, die das Ende lang gehegter Gewissheiten sah, die noch einmal allen Glanz und Reichtum des Alten aufbot – und in der doch die seismischen Erschütterungen des kommenden Umbruchs schon zu spüren waren. Das gilt natürlich auch für die Situation der Künstler: Jahrhundertelang waren sie fest eingebunden gewesen in den höfischen Betriebszusammenhang; bei Eheschließungen, Thronjubiläen und Triumphen galt es, den Ruhm der Majestäten gebührend in Szene zu setzen. Nach der Großen Revolution aber begann das Zeitalter der nicht mehr an Aufträge gebundenen und freien Kunstausübung – eine Freiheit, die oft genug die Freiheit zu verhungern war. All diese Umstände, hält man sie mit den Umbruchgefühlen unserer Tage zusammen, rücken uns Tiepolo überraschend nahe. In jedem Fall aber sind erstaunliche und auch amüsante Entdeckungen zu machen bei dieser Kunst!

Aus der ersten Schaffensperiode stammt ein Gemälde, das die Situation des Malens selbst darstellt. Eine heikle Situation bei Hofe: Wir schauen dem berühmten antiken Maler Apelles über die Schulter, der eben ein Porträt der Campaspe, der Geliebten des großen Alexanders, in Arbeit hat. Der Historiker Plinius führt die Episode an als Zeichen der Wertschätzung der Künste durch den Herrscher. Denn der Künstler verliebt sich beim Malen unversehens in die schöne Frau, worauf Alexander sie ihm als Zeichen der Anerkennung großmütig überlässt (leihweise? Die Quellen sind da nicht so deutlich …). Der Stoff wird im Barock in Malerei und Literatur oft gewählt zur Demonstration des herrschergleichen Ranges der Kunst. Tiepolo aber strickt das bekannte Muster des Beziehungsdreiecks subtil um. Alexander und Campaspe sind nicht, wie bei den meisten Darstellungen, zu Besuch im Atelier des Künstlers. Stattdessen arbeitet hier Apelles offenbar im Palast selbst (das Hausrecht ist also umgedreht), auch befinden sich die drei Personen auf unterschiedlichen Höhenniveaus. Der Herrscher und seine Geliebte sitzen erhöht, während der Künstler unterhalb in einer dunkleren Ecke so ungeschickt platziert ist, dass er sich umdrehen muss, um sein Modell sehen zu können. Sein Gesichtsausdruck schwankt irgendwo zwischen Erstaunen und Feixen, jedenfalls will sein Porträt der Campaspe, das auf der Leinwand Gestalt annimmt, nicht so recht gelingen; die Ähnlichkeit ist mehr als zweifelhaft.

Und noch mehr: Die gewöhnlich im Thema gemeinte Gleichrangigkeit von Herrscher und Künstler scheint auf den ersten Blick beschworen in der lässigen Ungezwungenheit der Begegnung – aber gerade die Tatsache, dass Apelles eben dabei ist, die Brustwarzen der Campaspe zu malen, also eine intime Körperzone, macht den Abstand nur um so deutlicher: Der Herrscher und seine Geliebte genieren sich vor dem Künstler ebenso wenig wie vor irgendeinem anderen Diener (wie beispielsweise dem Pagen rechts neben der Staffelei). Die Betrachtersituation ist die einer Verschränkung, eines doppelten ohnmächtigen Voyeurismus: So wenig, wie wir die begehrenswerte Schöne erreichen können, so wenig kann es der Maler. Und dass der gewaltige, im Anschnitt in der Tür sichtbare Farnesische Herkules, Symbolfigur herrscherlicher Macht, dem König sein Hinterteil zudreht, ist ein weiterer ironischer Zug.

Die Trennung der Stände wird durch das künstlerische Können also keineswegs überbrückt, der Hofkünstler bleibt vom Auftraggeber abhängig, Intimität ist nicht vorgesehen. Tiepolo fordert sie aber auch nicht ein, er lässt es bewenden beim ironischen Kommentar. Der Venezianer bleibt Realist. In einer seiner seltenen schriftlichen Äußerungen rät er (gegen Ende seines Lebens) angehenden Künstlern, ihre Arbeit auszurichten an den Geschmäckern des Adels (oder, im Falle Venedigs, der städtischen Patrizier), da diese nun einmal die Auftraggeber stellten und so dem Künstler Lohn und Brot schüfen. Und so kam es denn auch, dass Tiepolo 1762 mit geringer Begeisterung (und auch erst, nachdem die Regierung der Lagunenstadt zusätzlichen Druck gemacht hatte) dem Wunsch des spanischen Hofes willfahrte, seine bewährte Kunst zum Ruhme auch dieses Herrscherhauses zu üben. Die Glorie der spanischen Monarchie im Madrider Thronsaal wird 1764 vollendet. 1770 schließlich, nach einer Reihe weiterer Projekte dort, stirbt der Künstler in der spanischen Hauptstadt, ohne seine Heimat wieder gesehen zu haben.

Ebenfalls auf einem beliebten literarischen Stoff beruht Rinaldo im Zauberbanne Armidas. Das befreite Jerusalem, das Kreuzfahrer-Epos des Renaissancedichters Torquato Tasso(in J.W. v. Goethes Stück „Torquato Tasso“ geht es übrigens gleichfalls um das komplexe Abhängigkeitsgeflecht zwischen einem sich als autonom empfindenden Künstler und der höfischen Gesellschaft [und auch hier stellt die Liebe Fallen!] erzählt vom christlichen Ritter Rinaldo, den (etwas irreguläre) Liebe mit der heidnischen Zauberin Armida verbindet. Wir befinden uns mit dem Paar in Armidas Garten – und dass der ein veritabler Zaubergarten ist, sehen wir sogleich. Säulen von Zypressen umringen seine Mauern, nur ein prachtvolles Tor lässt den Blick ins Freie zu: Ein glorreicher Sonnenuntergang verstärkt die sinnlich aufgeladene Atmosphäre und lässt spätere Freuden schon ahnen. Die steinerne Assistenzfigur ist hier nicht abgewandt, wie Herkules bei Apelles und Campaspe. Der Faun vermittelt vielmehr Zustimmung (auffällig auch das Licht auf seinem Geschlecht) und der ihm zu Häupten sitzende Papagei steht seit je für Lüsternheit. Und die beiden Liebenden? Er schmachtet sie nach Kräften an, sie hat die linke Hand mit einem Blumengewinde locker auf seiner Brust liegen, ihr Busen ist halb entblößt wie auch das rechte Bein bis hinauf zum Oberschenkel. Die restliche Kleidung scheint im Begriff, zur Gänze herabzurutschen und so noch mehr Reize zu offenbaren.

Das exquisite Farbenspiel von leuchtendem Inkarnat, schillernden Stoffen, atmosphärischer Sanftheit und dem Stein, der noch die Wärme des Tages bewahrt: alles in allem ein Fest der Sinnlichkeit, das auch den Betrachter mit einhüllt. Also auf ins erotische Vergnügen? Nicht wirklich, denn in Mienenspiel und auch in der Haltung der Protagonisten hat Tiepolo Widersprüche und Verhinderungen eingebaut. Die emotionale Intensität ist nicht gleichgewichtig: Er himmelt sie zwar an, aber ihr Blick geht über ihn hinweg und allein das macht klar, dass es hier (für das 18. Jahrhundert!) nicht mit rechten Dingen zugeht: Er liegt, ist damit tiefer positioniert, sie beansprucht sitzend Dominanz! Wir haben mit Rinaldo einen Mann vor uns, der seine eigentlichen Ziele im Liebestaumel vergessen hat – vorübergehend, denn mahnend stehen draußen am Gitter schon die Mitstreiter parat. Die Geschichte geht weiter, Tiepolo hat einen ganzen Gemäldezyklus zu Rinaldo und Armida geschaffen. Zwei Werke daraus werden in der Stuttgarter Ausstellung gezeigt als Leihgaben aus Würzburg, wo sie in den frühen 1750er-Jahren entstanden.

Es war die Zeit, als Tiepolo in der fürstbischöflichen Residenz derer von Greiffenclau sein Opus Maximum schuf. Die zusammen mit seinem Sohn Gian Domenico ausgeführten Fresken umfassen das Treppenhaus mit der Huldigung der vier Kontinente an den Würzburger Bischof (schon wirklich ein ziemlich durchgeknalltes Konzept, das die Hof-Ikonografen da dem Künstler vorgelegt hatten …) und den Kaisersaal, einer zu den Gärten hin gelegenen sala terrena. Die Deckengemälde sind in der Staatsgalerie mit Fotografien dokumentiert, die zum reizvollen Vergleich mit den ausgestellten modelli einladen. Mit welch sicherer wie leichter Hand Tiepolo schon hier vorab die späteren Riesenformate der Decken und ihre komplexen Raumsituationen kompositorisch schlüssig organisiert, das ist beeindruckend. Ein witziges Detail: In der vom bischöflichen Auftraggeber gewiss vor Vertragsabschluß penibel inspizierten Vorfassung (Apoll führt dem Genius Imperii die Kaiserliche Braut zu) hält, dicht angeschmiegt an die Personifikation des Mains, eine dralle Nymphe noch einen Fisch in der Hand – während sie hoch oben im realisierten Deckengemäldes mit ziemlich deutlicher Geste ihm ans Gemächt greift … Hat sich der Künstler, der sich der Abhängigkeit vom Auftraggeber und dessen Geschmack so bewusst war, hier einen kleinen Scherz geleistet (in der Überzeugung, dass da oben sooo genau wohl keiner hingucken würde? Wir wissen es nicht …

Dankenwerterweise schließt die Ausstellung auch Zeichnungen ein, die, keineswegs nur Vorarbeiten für Gemälde, eine ganz eigene Qualität aufweisen. Das fällt besonders bei den als Karikatur ansprechbaren Blättern auf. Verglichen mit älteren Vorläufern gelangt Tiepolo hier zu einer Linienführung, die, losgelöst von der unmittelbaren Gegenstandswiedergabe, zur Charakterisierung das einsetzt, was Werner Busch (Das Capriccio und die Erweiterung der Wirklichkeit, 1998) als „sprechenden Kontur“ (sic!) bezeichnet. Die Karikatur eines sitzenden verwachsenen Mannes ist wahrscheinlich, wie einige hundert weitere, entstanden in der Zeit zwischen 1754 und1762: In der Ruhepause zwischen der Rückkehr aus Würzburg und der Abreise nach Spanien war Luft für formale Experimente und von Aufträgen unabhängige Arbeit. Giovanni Battista Tiepolo ist allemal der Meister der zauberischen Leichtigkeit; sein Werk, das Zeitgenossen gern hymnisch priesen als pittoresca felicità, als malerische Glückseligkeit, es kann auch heute begeistern!

Ausstellung
Bis 2. Februar 2020: Tiepolo. Der beste Maler Venedigs.
Begleitend zur großen Tiepolo-Schau läuft in der Staatsgalerie eine Sonderschau La Serenissima. Zeichenkunst in Venedig vom 16. bis 18. Jahrhundert (bis 2. Februar 2020).

Öffnungszeiten
10.00 bis 17.00 Uhr
Abendöffnung: Donnerstag 10.00 bis 20.00 Uhr
Montag geschlossen

Katalog
Tiepolo. Der beste Maler Venedigs, Staatsgalerie Stuttgart; Annette Hojer (Hrsg.), Festeinband, 240 S., 210 farb. Abb., 30,5 x 23,5 cm, Sandstein Verlag, ISBN 9783954985067