Ausstellung

Im Kerker der Fantasie

Eine Ausstellung in der Berliner Kunstbibliothek durchleuchtet das „Piranesi-Prinzip“.

Hinweis: Auch wenn die Kunstbibliothek aufgrund der aktuellen Maßnahmen im Zusammenhang mit der COVID-19-Pandemie derzeit für den Publikumsverkehr geschlossen ist, möchten wir Ihnen trotzdem einen Einblick in die Ausstellung bieten.

Als Goethe, ein eifriger Betrachter von Stichen, 1786 nach Rom kam und die von weitem verehrten antiken Bauten endlich mit eigenen Augen sah, machte sich bei ihm zunächst leichte Enttäuschung breit. Sein idealisiertes Rom-Bild, dem die Realität nicht durchgängig standhielt, hatte der Dichter daheim in Weimar nicht zuletzt anhand jener Ansichten geformt, in denen Giovanni Battista Piranesi (1720–1778) die bedeutenden Baudenkmäler der Ewigen Stadt vergegenwärtigte – effektvoll, aber nicht immer wirklichkeitsgetreu.

In den Vedute di Roma, dem vierbändigen Opus „Antichità Romane“ sowie in diversen Kupferstichen und Radierungen erscheinen die antiken Bauten, aber auch die Kirchen und Palazzi des Barock in suggestiven Inszenierungen. Die kolossalen Dimensionen der Gebäude (noch betont durch die winzigen Staffagefiguren), das malerische Helldunkel, die übersteigerte Plastizität, die pittoreske Wiedergabe der Altertümer – all das trug dazu bei, dass Zeitgenossen den Architekten, von dem lediglich ein einziges Bauwerk überliefert ist (die Malteserkirche S. Maria del Priorato in Rom), als „Rembrandt der antiken Ruinen“ rühmten. In seinen Darstellungen sehen das Colosseum oder das Pantheon, das Forum Romanum oder das Augustusforum eindrucksvoller aus, als wenn man vor ihnen steht. Spricht das für Piranesi oder gegen ihn? Beides. Oder: je nachdem.

Francesco Polanzani, Porträt Giovanni Battista Piranesi, Radierung, o.J., © Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett / Volker-H. Schneider

Francesco Polanzani, Porträt Giovanni Battista Piranesi, Radierung, o.J.
© Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett / Volker-H. Schneider

In Berlin versucht eine Ausstellung der Kunstbibliothek am Kulturforum, dieser kapriziösen Persönlichkeit und ihrem komplexen Kunstwollen gerecht zu werden, indem man ein „Piranesi-Prinzip“ deklariert. Das klingt gut, doch worin besteht dieses Prinzip? Kurz gesagt, in einem vorbehaltlosen Bekenntnis zum Eklektizismus. Die inspirierende Schau, anlässlich des 300. Geburtstags von Piranesi zusammengestellt mit der Humboldt-Universität und dem Kupferstichkabinett, beweist, dass der Begriff, der meist herabsetzend verwendet wird, nicht zwingend negativ sein muss. Piranesi jedenfalls war ein großartiger Eklektiker. Dieser Virtuose des Recyclings saugte Ideen, Erfindungen, Gebäude und Kunstwerke aus verschiedenen Epochen in seiner Imagination wie ein Schwamm auf. Auf dieser Basis schuf er etwas, was die Summe der Teile übertrifft. Dem zollen die Ausstellungsmacher – Moritz Wullen, Direktor der Kunstbibliothek, und Georg Schelbert von der Humboldt-Universität zu Berlin – Tribut, indem sie die Exponate gemäß der Leitmotive Piranesis gruppieren; der Rundgang umfasst beispielsweise Rom-Ansichten, Darstellungen aus Herculaneum und Pompeji (die Ausgrabungen der beim Vesuv-Ausbruch des Jahres 79 n. Chr. verschütteten Städte elektrisierte damals die Gelehrtenwelt), die rätselhaften Kerkerszenen der Carceri d’invenzione, Bücher, Streitschriften, satirische Bilder, außerdem nie zuvor gezeigte Handzeichnungen aus den Beständen der Kunstbibliothek und des Kupferstichkabinetts. Die grundlegende Sektion „Piranesis Rom“ flankieren fünf Abschnitte. Da geht es beispielsweise um „Piranesis Bühne“ (Oper und Theater standen Pate bei vielen seiner Kunstgriffe), „Piranesis Labor“ (seine Beiträge zur Altertumswissenschaft und zur Kartografie) oder „Piranesis Arena“ (vor polemischen Auseinandersetzungen scheute er nicht zurück).

Geboren 1720 in Venedig, kam er 1740 in jene Stadt, die er bildmächtig verherrlichte, mit der Leben und Karriere fortan verknüpft waren. „Er … fühlte sich in Rom wie im Schlaraffenland“, schreibt Moritz Wullen im Katalog. „Unersättlich nahm er alle Stilformen, Gestaltungsideen und Motive auf, die aus dem Kadaver des antiken Rom herauszureißen waren. Er lebte nicht nur in Rom, sondern ebenso von Rom.“ Piranesi, der 1778 in der Ewigen Stadt starb (wo sonst?), mag man als Universaltalent charakterisieren; allemal war er ein Tausendsassa. Künstler, Architekt, Archäologe, Sammler, Händler, Touristenattraktion, Verleger und Autor – diese Auflistung deckt nicht einmal alle Facetten des umtriebigen Mannes ab, der die italienische Tradition der Veduten- und Ruinenmalerei fortführte und ihr eine gleichsam surreale Wende gab. 1761 bezog Piranesi eine eigene Druckwerkstatt im Palazzo Tomati in der Strada Felice. Von hier aus betrieb er das Geschäft mit den Rom-Ansichten als straff organisiertes Business, das von der „prima idea“ über die Zeichnung und die druckgrafische Herstellung bis hin zum Vertrieb reichte. In seinem „Catalogo delle Opere“, den er bis zu seinem Tod fast dreißig Mal aktualisierte, waren alle Werke mit Preisangaben aufgeführt.

Giovanni Battista Piranesi, Colosseum in Rom aus der Vogelschau von Norden, um 1760-1770, © Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek / Dietmar Katz

Giovanni Battista Piranesi, Colosseum in Rom aus der Vogelschau von Norden, um 1760–1770
© Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek / Dietmar Katz

Giovanni Battista Piranesi, Rekonstruktion des Circus Maximus in Rom, um 1750–1751, © Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek / Volker-H. Schneider

Giovanni Battista Piranesi, Rekonstruktion des Circus Maximus in Rom, um 1750–1751
© Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek / Volker-H. Schneider

Giovanni Battista Piranesi, Blick in die Vorhalle des Isistempels in Pompeji, um 1778, © Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek / Dietmar Katz

Giovanni Battista Piranesi, Blick in die Vorhalle des Isistempels in Pompeji, um 1778
© Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek / Dietmar Katz

Giovanni Battista Piranesi, Seitenansicht des Isistempels in Pompeji, um 1778, © Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek / Dietmar Katz

Giovanni Battista Piranesi, Seitenansicht des Isistempels in Pompeji, um 1778
© Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek / Dietmar Katz

Giovanni Battista Piranesi, Ansicht des Sibyllentempels in Tivoli, um 1761, © Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett / Dietmar Katz

Giovanni Battista Piranesi, Ansicht des Sibyllentempels in Tivoli, um 1761
© Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett / Dietmar Katz

Giovanni Battista Piranesi, Überreste eines überdeckten Portikus oder Kryptoportikus in einer Villa des Domitian, 1766, © Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett / Anna Russ

Giovanni Battista Piranesi, Überreste eines überdeckten Portikus oder Kryptoportikus in einer Villa des Domitian, 1766
© Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett / Anna Russ

Giovanni Battista Piranesi, Kaminentwurf mit Detailstudien, um 1764–1769, © Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek / Dietmar Katz

Giovanni Battista Piranesi, Kaminentwurf mit Detailstudien, um 1764–1769
© Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek / Dietmar Katz

Giovanni Battista Piranesi, Fassade eines Grabmals, um 1765, © Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek / Dietmar Katz

Giovanni Battista Piranesi, Fassade eines Grabmals, um 1765
© Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek / Dietmar Katz

Gewiss kein Zufall, dass die Antichità Romane auf dieser Radierung, die rund 40 Zentimeter hoch ist und aus gerahmten Bildern, Steintafeln und Papierblättern besteht, den prominentesten Platz einnehmen. Die vier Bücher, erschienen 1756, kosteten 15 Zecchini – das war in etwa der Betrag, den eine vierköpfige römische Familie im 18. Jahrhundert monatlich für ihren Lebensunterhalt benötigte. Kaum überraschend, welche Position Piranesi in der damaligen wissenschaftlichen Antiken-Debatte bezog, die darum kreiste, was höher zu schätzen sei, die griechische oder die römische Baukunst. In seinem Werk „Della magnificenza ed architettura de‘ Romani“ hielt der Patriot ein flammendes Plädoyer für die Überlegenheit der römischen Tempel und Paläste, die er gern im Stadium der Zersetzung wiedergab. Nur auf den ersten Blick ein Widerspruch: Die Ruinen, von Pflanzen überwuchert, halb im Erdreich vergraben, aber nach wie vor ihren Umkreis dominierend, künden umso wirkmächtiger von einstiger Größe.

Die Radierung Blick ins Colosseum in Rom führt beispielhaft vor Augen, wie Piranesi zwar ein Bauwerk leidlich akkurat abbildete, es aber letztlich als Element in eine Kulisse eingliederte, um deren Wirkung es ihm in erster Linie ging. Darin gleicht er einem Bühnenbildner. Ohnehin waren topografische Wiedergabe und theatralische Inszenierung im Barock-Zeitalter eng verwandt. Bezeichnend, dass Giovanni Battista Faldas Werk mit Ansichten der römischen Kirchen, Paläste und Plätze den Titel „Il Nuovo Teatro“ trägt. Zurück zu Piranesis Darstellung des Colosseums: In dramatischem Helldunkel ragen die Mauerreste des Amphitheaters in den Himmel; im Vergleich mit den unscheinbaren Kreuzwegstationen, die Papst Benedikt XIV. 1749 beim Colosseum errichten ließ, erscheint die antike Ruine erst recht in grandioser Monumentalität. Die winzigen Figuren der Pilger und Schäfer, die der Künstler als weiteren Gradmesser der achtunggebietenden Größe des Colosseums in das Bild einfügt, erkennt man sogar erst bei näherem Hinsehen.

Giovanni Battista Piranesi, Via Appia und Titelblatt der „Varie vedute di Roma si antica che moderna“, Rückseite von „Fassade eines Grabmals“, um 1765, © Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek / Dietmar Katz

Giovanni Battista Piranesi, Via Appia und Titelblatt der „Varie vedute di Roma si antica che moderna“, Rückseite von „Fassade eines Grabmals“, um 1765
© Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek / Dietmar Katz

Giovanni Battista Piranesi, Innenansicht der vatikanischen Basilika, um 1760, © Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek / Knud Petersen

Giovanni Battista Piranesi, Innenansicht der vatikanischen Basilika, um 1760
© Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek / Knud Petersen

Giovanni Battista Piranesi, Der Petersdom mit den Kolonnaden und dem Petersplatz, um 1750, © Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek / Knud Petersen

Giovanni Battista Piranesi, Der Petersdom mit den Kolonnaden und dem Petersplatz, um 1750
© Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek / Knud Petersen

Giovanni Battista Piranesi, Schnitt durch die Engelsbrücke und die Engelsburg, 1756, © Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett / Dietmar Katz

Giovanni Battista Piranesi, Schnitt durch die Engelsbrücke und die Engelsburg, 1756
© Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett / Dietmar Katz

Giovanni Battista Piranesi, Großer Plan des römischen Marsfeldes in Rom, 1757, © Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett / Dietmar Katz

Giovanni Battista Piranesi, Großer Plan des römischen Marsfeldes in Rom, 1757
© Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett / Dietmar Katz

Giovanni Battista Piranesi, Satirische Vignette gegen Bertrand Capmartin De Chaupy, o.J., © Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek / Dietmar Katz

Giovanni Battista Piranesi, Satirische Vignette gegen Bertrand Capmartin De Chaupy, o.J.
© Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek / Dietmar Katz

Dass Piranesi nicht auf archäologische Überbleibsel angewiesen war, um sein (Wunsch-)Bild der glorreichen Vergangenheit bis ins letzte Detail auszumalen, veranschaulicht besonders schön seine Federzeichnung mit der Rekonstruktion des Circus Maximus in Rom, die um 1750 entstand und sich heute in der Sammlung des Berliner Kupferstichkabinetts befindet. Weil die Umgebung der für Wagenrennen bestimmten Arena kaum Reste des rund 600 Meter langen Stadions aufwies, ließ Piranesi seiner Fantasie freien Lauf. Die Spina, also die Trennzone zwischen den gegenläufigen Bahnen der Pferderennstrecke, bestückte er opulent mit Obelisken, Säulen und Plastiken. Im Zentrum ragt ein mächtiger Pfeiler auf, der jenem ägyptischen Sonnenobelisken gleicht, den Kaiser Konstantin nach Rom brachte und der heute vor der Lateransbasilika steht. Andere Bauten der Spina zitieren die Triumphsäulen des Forum Romanum oder die Trajanssäule.

Die Mischung aus Wahrheit und Dichtung, wie sie typisch ist für Piranesis Veduten, erinnert an die seit der Renaissance geläufige Form des „Capriccio“, also die erfindungsreiche Ausschmückung eines Themas. Piranesi war ein Meister darin, was in der Berliner Schau unter anderem seine Radierung Capriccio mit antiken Skulpturen demonstriert. Die malerische Trümmerwelt – halb Archäologiepark, halb Dschungel –, in deren Zentrum die römische Schutzgöttin Minverva thront, war dem Künstler so wichtig, dass er sie aufs Frontispiz seiner „Vedute di Roma“ setzte.

Des gleichen Geistes Kind wie Piranesis Capricci sind die früh, bereits 1749, entstandenen Carceri d’invenzione. Diese „Kerker der Fantasie“ haben die Künstler der Moderne besonders fasziniert. Expressionisten und Surrealisten sahen in den alptraumhaften, mit Folterszenen gespickten Kerkerszenen die Widerspiegelung von Piranesis düsterem Innenleben. Eine psychologische Interpretation, die sich mit ihrem eigenen Kunstverständnis deckte – und wohl auch mit dem eines Großteils des heutigen Publikums. Allerdings hat die jüngere Piranesi-Forschung Zweifel an dieser Deutung angemeldet. Eher wohl, so die Sicht der Experten, habe der 29-Jährige ein möglichst bizarres architektonisches Kuriositäten-Kabinett aushecken wollen, als Einblick in die Abgründe seiner Psyche zu geben.

Wie auch immer man die Carceri d’invenzione auslegt, unstrittig ist, dass diese geheimnisvoll verschachtelten Raumfantasien wohl jeden in den Bann ziehen. Um diese magische Wirkung zu erzielen, griff Piranesi auf ein Prinzip der damaligen Bühnengestaltung zurück, nämlich die „scena per angolo“. Bei dieser „Winkelbühne“, entwickelt vom Bologneser Architekten Ferdinando Galli da Bibiena, handelt es sich um eine schräg einzusehende Raumkomposition, die den Blick nicht zu einem zentralen Fluchtpunkt führt, sondern in seitliche Raumfluchten ablenkt, was der Inszenierung eine gesteigerte Dynamik verleiht.

Schon das Titelblatt der Serie konfrontiert uns mit einem verwirrenden Ensemble von Balken, Brücken, gemauerten Rundbögen, Ringen und Ketten. Oberhalb der Inschrift sitzt ein Gefangener, der mit mächtigen Ketten gefesselt ist. Doch muten diese Ketten nicht eher an wie Festons einer Innendekoration? Und der Gefangene, der grazil auf einem Vorsprung sitzt, brütet er tatsächlich in einem Verlies vor sich her? Oder posiert er nicht vielmehr in luftiger Höhe, als sei er Protagonist eines barocken Deckenfreskos? Betitelte der 26 Jahre jüngere Künstler Francisco de Goya seinen berühmten Radierzyklus mit Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer, dergestalt die Macht des Unbewussten heraufbeschwörend, so mutet Piranesis Kerker der Fantasie trotz des düsteren Themas letztlich an wie die Ausgeburt eines allzeit hellwachen Geistes.


Auf einen Blick

Alle Museen der Staatlichen Museen zu Berlin sind bis auf Weiteres geschlossen.

Ausstellung: Das Piranesi-Prinzip. Zum 300. Geburtstag des großen italienischen Meisters

Ort: Kunstbibliothek – Staatliche Museen zu Berlin, Matthäikirchplatz 6, 10785 Berlin

Dauer: bis 7. Februar 2021

Internet: https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/home/

Öffnungszeiten:

Freitag bis Mittwoch: 10–18 Uhr
Donnerstag: 10–20 Uhr
Montag geschlossen

Katalog

Das Piranesi-Prinzip, Moritz Wullen und Georg Schelbert (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Eva Dalvai. Beiträge von Elke Blauert, Georg Josef Dietz, Susanne Adina Meyer, Norbert Miller, Giovanna Scaloni, Georg Schelbert, Moritz Wullen, brosch., 144 Seiten, 2 Falttafeln u. 135 farbige Abb., 24 x 21 cm, E.A. Seemann Verlag, Leipzig 2020, ISBN 9783865024435

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