Realität und Symbol

Max Klinger im Museum der bildenden Künste Leipzig

Der erste Eindruck täuscht jedoch – erheblich. Da sind zum einen die Kostüme: Denn Römer und Juden werden hier in historischen Kostümen dargestellt, also in denen der römischen Provinz Judäa – und nicht in solchen, wie sie in der Zeit der jeweiligen Maler getragen wurden. Die im Hintergrund sichtbare Landschaft und Architektur folgt dem gleichen Bemühen um (hier geografische) Genauigkeit. Das hat schwerwiegende Folgen: Mit seinem realistischen Ansatz verankert Klinger das dargestellte Ereignis historisch – um es damit im selben Atemzug zu relativieren. Die Hoffnung auf Erlösung durch den Kreuzestod Christi wird zu einer von mehreren möglichen Optionen, das Geschehen zu deuten.

Es fällt auf, dass der Künstler eine Bedeutungshierarchie seiner Figuren vermeidet: Römer, Juden und Christen sind, auf der vorderen Bildbühne aufgereiht, gleich groß dargestellt. Die übliche Aufhöhung des Gottessohnes fehlt. Anstelle einer Untersicht auf sein Kreuz haben wir Christus und die beiden Schächer auf gleicher Augenhöhe. Und noch etwas: Zwischen Christus und dem guten Schächer leuchtet ein blaues Oval auf: Es ist der stille Spiegel eines kleinen, zypressengesäumten Teiches, der in seiner verblüffenden Grellheit den realistischen Ansatz beinah ins Irreale kippen lässt. Die multiple Brechung eines so zentralen Ereignisses wie der Kreuzigung Christi – und das in einem Werk, das seinem Anspruch nach ein öffentliches ist –, ist bemerkenswert und typisch für Max Klinger. Noch befremdlicher vielleicht und gedanklicher radikaler ist sein Gemälde Christus im Olymp (1897). Es macht uns zu Zeugen einer verblüffenden Szene: Der von den Kardinaltugenden begleitete Erlöser (sie tragen ihm das Kreuz nach) wird von einem sichtlich gutgelaunten Dionysos mit Weinschale begrüßt, während Zeus und Co. als wohlwollende Zuschauer im Hintergrund präsent sind. Der Betrachter wird förmlich hereingezogen: Nicht zufrieden mit der eigentlichen Malfläche, integriert Klinger diese in eine teils malerisch, teils plastisch üppig geschmückte Rahmenarchitektur, die das Gesamtmaß auf nicht weniger als 550 mal 900 Zentimeter bringt.

Wenn Gott und Götter nur noch relativ sind, was kann an ihre Stelle treten? Ganz bestimmt nicht ein Rückzug des Einzelnen auf den unbedarften Genuss all der schönen Güter, die eine immer mehr Fahrt aufnehmende kapitalistische Gesellschaft hervorbringt. Nein, Rettung und Orientierung im Strudel des Daseins kann, da ist sich Klinger ganz sicher, nur die Kunst bieten. Auftritt: Beethoven! Zwar hat Christus mit seiner Geistigkeit die lustgetriebene Götterschar des Olymps abgelöst, sein Sieg ist aber auch nur vorläufig – und dann schlägt die Stunde der Kunst. Diesen kühnen Gedankengang zeichnet ein Gedicht nach von Klingers Dichterfreund Richard Dehmel:

„Du aber Hermes, nimm den toten Zeus / Und trag ihn sanft hinüber vor den Thron / Des neuen Zeus, der hier errichtet steht, / und neige deinen weißen Stab vor Diesem / und bitte ihn: / Spiel uns, du Göttlicher, dein Hohes Lied, / das hohe Lied der Sünde und Erlösung, / das hohe Freudenlied der Welt und Menschheit, / das hohe Lied der Neunten Symphonie!“[i]

Das Künstler-Genie, nicht Christus, ist der wahre Erbe der alten Götterwelt. Der von Klinger hier zum „Archetyp des eigenen Künstlertums“[ii] verklärte Komponist kann zum legitimen Fortsetzer von Christi Erlösungswerk werden, weil er, wie dieser, die Inkarnation des Leidens ist. Die Monumentalskulptur (Gesamthöhe mehr als drei Meter) zeigt Beethoven auf einem Thron, der auf einem Felsen steht. Zur Veranschaulichung des komplexen Programms wird der Komponist von einem ganzen Volk von Assistenzfiguren begleitet: dem Adler des Zeus (und des Johannes), Putten und Genien und rückseitig einer Kreuzigungsgruppe, die vor sieghaft strahlender Sonne eine aus dem Meer auftauchende Venus überragt. Soweit die Theorie. Vielleicht haben den Künstler da doch gewisse Zweifel befallen, denn gegenüber der fast vollplastischen, in strotzender Schönheit prangenden Liebesgöttin ist der reliefierte Christus vergleichsweise ziemlich kraftlos geraten. Schon unter den Genien vorne taucht (in der Mitte, versteckt hinter dem Rücken des Komponisten) ein Kinderbildnis der durchaus sehr leiblichen Geliebten Klingers auf, Elsa Asenijeff. Die Verquickung von Erlösung des Geistes und Erfüllung sinnlichen Begehrens prägt denn auch das eigentümliche sprachliche Bild in einer weiteren Strophe von Dehmels Gedicht: „Dann wird sein Adler rauschend sich erheben, / still spannt er über uns die Fittiche / und lauscht herab auf uns, wie wir erschauern, / Du, meine Psyche, und dein Jesus, Ich, / in unserer hellgestirnten Hochzeitsnacht.“

Bei seinem Beethoven öffnet der Klinger vielfache Bezüge auf das Werk des Komponisten. Eine Identifikationsfigur für den Wiener Musiker (Die Geschöpfe des Prometheus, ein Ballett von 1801) wie für den Leipziger Künstler ist die Gestalt des aufbegehrenden Prometheus, Inbegriff des die Regeln nicht achtenden Schöpfertums. Der Adler, das Symboltier des Zeus, bringt zwar als göttliche Rache die ewige Folter für Prometheus, wird aber auch, in einer Inversion, zum Zeichen des Rebellen. Eine Umdeutung in einer ganz ähnlichen Denkfigur, wie das Marterkreuz Christi dann zu seinem Siegeszeichen wird. Und wie Prometheus ist auch der Künstler-Gott ein tragischer Gott. Aus seiner Tragik folgt seine Größe, die Einsamkeit des Genies ist unaufhebbar. Ganz im Gegensatz zum triumphalen Gestus des Schlusschores der neunten Symphonie Beethovens finden wir bei Klinger keinen strahlenden Sieger, sondern einen Mann, der mit leerem Blick ins Unbestimmte schaut.

Nachdem Klinger (mit Unterbrechungen) anderthalb Jahrzehnte Arbeit in die Gruppe investiert und dabei diverse Finanzkrisen (die Materialien waren immens kostspielig) durchstanden hatte, wurde sein Beethoven schließlich 1902 in einer weihevollen Inszenierung in der Wiener Secession präsentiert: „Seit vierzehn Tagen geht durch alle Zeitungen Österreichs und Deutschlands tönender, rauschender Jubel: Klingers Beethoven ist zur Welt gekommen!“, begeisterte sich das Wiener Tageblatt. Ebenso lautstark allerdings waren die kritischen Stimmen: Eine „Sünde, für die Klinger niemals eine Absolution erteilt werden kann“. Die Kritiker monierten das etwas überspannte Programm hinter dem Werk – und die bildhauerische Ausführung. Denn tatsächlich, dass ein Maler und Grafiker als Bildhauer im Großformat auftrat, das war schon ungewöhnlich genug. Aber mehr noch: Unbedenklich hatte sich der Künstler hinweggesetzt über das alte Gebot der Materialeinheit. Die Polychromie, die Vielfarbigkeit, ist um die Jahrhundertwende ein in Bildhauerkreisen viel diskutiertes Thema, es reicht von der Wiederentdeckung der farbigen Fassung antiker Bildwerke bis zum aktuellen Schaffen. Klinger begnügt sich aber nicht mit der bloßen Vielfarbigkeit per Bemalung etwa, sondern montiert eine sogenannte „polylithe“, also aus verschiedenen farbigen Steinen bestehende Figurengruppe. Er kombiniert Marmor und andere Steine mit farbigen Intarsien und Bronze zu einem Werk von schillernder Prächtigkeit. Zeitgenössische Kollegen verwenden die Polychromie oft im Interesse einer größeren Realitätsnähe ihrer Figuren, bei Klinger jedoch, hier in der Beethoven-Gruppe wie auch bei Einzelfiguren wie der Kassandra mit ihren aus Halbedelsteinen intarsierten Augen, ist der Effekt der einer zuweilen ziemlich bizarren Artifizialität. Der Realismus schlägt um ins entschieden Fantastische.

Wer war dieser Max Klinger? Geboren 1857 in Leipzig als Sohn eines Seifenfabrikanten, studierte Klinger in Karlsruhe, Berlin und schließlich, ab 1879, in Brüssel. Sein Arbeitsfeld umfasste in diesen frühen Jahren die Malerei – mit einer zeitgenössischen Szene debütierte er 1878 in Berlin – und die Druckgrafik. Schon früh kam der Künstler zu einem für sein Werk zentralem Medium, dem vielteiligen druckgraphischen Zyklus. Dies gab ihm die Möglichkeit, über das Einzelbild hinaus, eine komplex gedachte Erzählung zu vermitteln. Die Nähe zur Literatur ist für seine Person und sein Schaffen konstitutiv, er war sein Leben lang begeisterter Leser. Ohne einen soliden Grundstock humanistischer Bildung ist sein Werk mit den zahlreichen Anspielungen kaum verständlich, sein Publikum rekrutierte sich aus dem Bildungsbürgertum oder aus dem kunstsinnigen Teil des erstarkenden Großbürgertums der Wilhelminischen Zeit. Für diese Klientel entstanden kleinere Gelegenheitsarbeiten wie Exlibris, aber auch aufwendig gemalte Paneele für Raumausstattungen. Für diese war die Begegnung mit Puvis de Chavanne fruchtbar, dessen Werk Klinger bei einem Studienaufenthalt in Paris kennengelernt hatte. Stichwort Paris: Die Stadt an der Seine war damals, 1883, bereits Zentrum der modernen Kunstströmungen, besonders des Impressionismus. Der jedoch machte auf Klinger keinen rechten Eindruck, schien er ihm doch allzu sehr der simplen physischen Oberfläche der Dinge verhaftet – und damit Kind des platt materialistischen Zeitgeistes. Dem galt es entschieden abzusagen und wo konnte das besser gelingen als in Rom? Antike Kunst, Renaissance und Barock: Mehrere Aufenthalte dort ab1888 waren ein starkes Erlebnis für unseren Künstler, der denn auch nicht verfehlt, bei der Darstellung des Blicks aus dem Atelierfenster demonstrativ die Ruinen des Kolosseums einzubeziehen. Die malerische Sprache des Gemäldes jedoch, Pinselduktus und lichte Farbigkeit, verraten, dass er damals in Paris doch wohl etwas genauer hin geschaut hatte bei den geschmähten französischen Kollegen …

Ein Reichtum an literarischen und mythologischen Bezügen ist konstitutiv für den Symbolismus, zu dessen bedeutendsten Vertretern im deutschen Sprachraum (neben Arnold Böcklin) Max Klinger zählt. Die ambitionierte Ausstellung nun zum hundertsten Todestag im Museum der bildenden Künste in Leipzig ist in der glücklichen Lage, fast alle Hauptwerke Klingers aus eigenem Besitz präsentieren zu können. Außerdem vermittelt eine Rekonstruktion eine Anmutung der Raumausstattung der Villa Albers, die 1884/85 des Künstlers erstes Gesamtkunstwerk aus Malerei, farbiger Skulptur und Innenarchitektur war. Der Rang der grafischen Zyklen (der protosurrealistischen Paraphrasen auf den Fund eines Handschuhs etwa), ist seit langem unumstritten. Anders sieht es mit Malerei und Plastik aus. Die von Jeanette Stoschek kuratierte Schau präsentiert nicht nur eindrucksvoll die Monumentalwerke, sondern nimmt die Brüche Klingers in den Blick.

Zu den erwähnten Einflüssen ist unbedingt noch derjenige Rodins zu nennen, den Klinger im Jahre 1900 in Paris auch persönlich kennenlernte, nachdem er sein Werk schon lange bewundert hatte. Die Pose des sinnenden Beethovens ist nicht vorstellbar ohne die Kenntnis des Denkers von Rodin. Und wie Rodin ist Klinger vom Phänomen der Sexualität künstlerisch fasziniert, die erotische Signalwirkung des nackten Frauenkörpers taucht in unendlichen Variationen auf – fast stets aber eng verschwistert mit einer dunklen Seite, der Nachbarschaft von Lust und Tod. Nichts könnte Klinger ferner liegen als die unbeschwerte Sinnlichkeit der Kunst eines Pierre Bonnard oder Henri Matisse. Durchgespielt, mit meist tragischem Unterton, wird das Verhältnis von Mann und Frau besonders in den grafischen Zyklen. Von der erotischen Verstrickung ist es in diesen Blättern immer nur ein kurzer Weg zum Untergang. Im echten Leben war die österreichische Schriftstellerin Elsa Asenijeff, die er 1898 kennlernte, Klingers wichtigste weibliche Begegnung. Sie stand Modell, war geschätzte Gesprächspartnerin wie auch Mutter der gemeinsamen Tochter Désirée. Die weitere Geschichte dieser Paarbeziehung jedoch weist beklemmende Ähnlichkeit auf mit der des berühmteren Paares Rodin/Camille Claudel: Beide Frauen fühlten sich nach der Trennung ausgenutzt, beide gerieten künstlerisch aus der Spur und beide kamen unfreiwillig in psychiatrische Anstalten …

Der Blick auf Klinger heute zeigt einen Künstler voller Widersprüche: Weit gereist, blieb er doch stets seiner Vaterstadt Leipzig treu, umfassend philosophisch und literarisch gebildet, arbeitet er sich doch sein Leben lang ab an der nicht abzuschüttelnden sinnlichen Versuchung, ganz den Alten Meistern verpflichtet, reflektiert er doch die modernen Positionen seiner Zeit. Er ist ein Realist, der nicht vom Fantastischen lassen kann und ein Fantast, der seine Visionen realistisch überzeugend machen will. Wenn das kein Grund ist, (sobald es geht) nach Leipzig zu fahren?!

Auf einen Blick

Ausstellung
Bis 16. August 2020: Klinger 2020

Öffnungszeiten
Di, Do–So 10.00–180.00 Uhr, Mi 12.00–20.00 Uhr, Feiertage 10.00–18.00 Uhr

Katalog
Max Klinger & Europa
Hg. Alfred Weidinger für das Museum der bildenden Künste, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn. Beiträge von F. Berger, C.S. Dietrich, A. Hurttig, J. Nicolaisen, S. Petri, M. Pommer, J. Stoschek, S. Weeratunga, geb., 304 Seiten, 270 Abb. in Farbe, 23,5 x 30 cm, Hirmer, ISBN 9783777435336

Kontakt
Museum der Bildenden Künste Leipzig
Katharinenstraße 10
04109 Leipzig

Internet
www.mdbk.de

Die Ausstellung wird in zweiter Station unter dem Titel „Max Klinger und Europa“ voraussichtlich vom 16. Oktober 2020 bis 31. Januar 2021 in der Bundeskunsthalle Bonn gezeigt: www.bundeskunsthalle.de

[i] Richard Dehmel, zit. n. Alexander Dückers, Max Klinger, Berlin 1976, Seite 93.

[ii] Alexander Dückers, ebd., Seite 83.