Ausstellung

„Jetzt wird wieder in die Hände gespuckt …“

Die moderne Arbeitswelt im Bucerius Kunstforum

„… wir steigern das Bruttosozialprodukt“, so setzt sich obenstehende Titelzeile fort im munteren Refrain eines Songs, der 1982 überraschend zum Nummer-eins-Hit in Deutschland wurde. Die Band mit dem schönen Namen „Geier Sturzflug“ hatte hier, ironisch oder auch nicht, einen Umschwung in der gesellschaftlichen Befindlichkeit erwischt, mit der Kanzlerschaft Kohl begann die neoliberale Ära. Dass in der populären Musik die Arbeitswelt auftaucht, ist gar nicht einmal so selten, freilich nicht im Schlager oder Pop im engeren Sinne, wo es ja mehr um Liebe und Herzschmerz geht. Aber im Bereich der Singer-Songwriter sieht das schon anders aus, denken wir nur an Bruce Springsteen und die proletarische Rollenprosa seiner Texte. Und auch in der bildenden Kunst hat, mit einer ähnlich sehr ungleichmäßigen Verteilung, die moderne Arbeit ihren Auftritt und ganz ähnlich wie der Hit der Neuen Deutschen Welle auffällig oft an historischen Wendemarken.

Heinrich Kley: Die Krupp’schen Teufel, um 1912/13, LWL-Industriemuseum – Westfälisches Landesmuseum für Industriekultur, Foto: LWL-Industriemuseum

Heinrich Kley, Die Krupp’schen Teufel, um 1912/13, LWL-Industriemuseum – Westfälisches Landesmuseum für Industriekultur
Foto: LWL-Industriemuseum

Stahl und Textil

Im Hamburger Bucerius Kunst Forum, seit langem auf feine Kabinettstücke von Ausstellungen abonniert, lässt sich das beobachten in der Schau Moderne Zeiten. Industrie im Blick von Malerei und Fotografie. Da treffen wir auf ein Gemälde von Heinrich Kley: Die Krupp’schen Teufel (1912/13). Es lenkt unseren Blick in die Tiefe einer rauchgefüllten Werkshalle, deren moderne Stahlbauweise sich abzeichnet gegen das Licht, das durch die verglaste Rückwand fällt. Der ziemlich gleichförmigen, eher kühlen graubraunen Farbigkeit im Inneren der Halle ist das wärmere Licht von außen entgegengesetzt, noch stärker aber ist der Kontrast der Tonwerte im Vordergrund. In dessen Zentrum hantieren Arbeiter in dunkelblauen Jacken mit gefüllten Gusstiegeln, deren glühendes Eisen mit seinem grellen Rot den krassen koloristischen Kontrapunkt setzt; umso effektvoller, weil es die Rückenfigur eines der Gießer markant silhouettiert. Man spürt die körperliche Anstrengung, die Konzentration, die der gefährliche Arbeitsvorgang erfordert, man fühlt fast die Hitze, riecht den brandigen Geruch, hört das Fauchen der Öfen und die Rufe der Männer. Bei dieser Beschreibung von Kleys Gemälde wird man leicht an ein anderes, weitaus berühmteres Bild denken, Adolf Menzels Eisenwalzwerk von 1875 (in der Berliner Nationalgalerie): Der Berliner Maler setzt auf ähnliche Effekte. Aber dennoch, welch ein Unterschied: Die muskulösen Gestalten der Arbeiter sind bei Menzel die fraglosen Hauptakteure des Geschehens, während sie bei Kley überragt, ja fast verdrängt scheinen durch unheimliche Riesenwesen, halbnackt, kahlköpfig, spitzohrig und gehörnt: die Teufel eben! Zwar lässt auch der Realist Menzel bei seiner Industrieszene an die aus der Mythologie bekannte Werkstatt des Schmiedes Hephaistos denken, das bleibt aber subkutan. Die Krupp’schen Teufel dagegen öffnen die konkrete industrielle Wirklichkeit ins Phantastische. Mit bemerkenswerten Implikationen: Die Arbeiter sind hier nicht mehr die Herren des Geschehens, sondern den Dämonen untertan – oder könnten nicht etwa auch die Krupp’schen Werker in Arbeitskämpfen zur potenziell dämonischen Gegenmacht werden zum gesellschaftlichen Status Quo? Oder, auch das wäre ein Gedanke, die vom Kapitalismus freigesetzten Produktivkräfte sind eine teuflische Macht, die sich auch gegen die zu Zwergen gemachten Menschen wenden kann: im wenig später ausbrechenden Weltkrieg etwa, bei dem ja die Firma Krupp als Waffenproduzent eine wichtige Rolle spielte? Wie auch immer, Heinrich Kley hat in seinem umfangreichen Schaffen zwei Hauptstränge entwickelt, die er in diesem Gemälde zusammenbringt: Das eine sind, im Auftrag der Unternehmen zumeist, Darstellungen von Industrieanlagen, Hoch- und Tiefbau-Projekten oder großen Brückenbauwerken. In den 1930er-Jahren nähert sich der Künstler bei diesen Sujets, einer wichtige Einkommensquelle für ihn, den Auffassungen der Neuen Sachlichkeit. Der zweite Strang sind phantastische Darstellungen von Tieren in menschlichen Situationen: Kröten und Krokodilen beim Nachmittagstee beispielsweise. Mit diesen vermenschlichten Tieren wurde Kley übrigens, ohne sein Wissen (und ohne finanzielle Anerkennung), zum bedeutenden Anreger für die frühen Zeichentrickfilme Walt Disneys …

Evelyn Richter: Kammgarnspinnerei, Leipzig 1970, Münchner Stadtmuseum © VG Bild-Kunst, Bonn 2021 / Evelyn Richter

Evelyn Richter, Kammgarnspinnerei, Leipzig 1970, Münchner Stadtmuseum
© VG Bild-Kunst, Bonn 2021 / Evelyn Richter

Eine andere Zeit, ein anderes Medium: Evelyn Richters Kammgarnspinnerei (1970). Die große DDR-Dokumentarfotografin zeigt uns eine Umkehrung der Verhältnisse: Hier wendet, könnte man mit Marx meinen, nicht der Mensch die Maschine, sondern umgekehrt die Maschine den Menschen an (für die wenigen Vorgänge, für die sie noch auf Menschen angewiesen ist …). Durch die Spinnmaschine hindurch gesehen, bilden der horizontale Metallrahmen mit den vertikalen Garnspindeln ein bedrückend enges Gefängnis für die vor ihr sitzende Arbeiterin. Ihre Einsamkeit scheint so groß, dass man geneigt ist zu vergessen, dass im großen Saal einer Spinnerei eine Vielzahl von Maschinen in langen Reihen stehen. Ihre Bedienerinnen aber sind isoliert voneinander durch den klappernden Lärm der Maschinen, wie auch durch die unablässige Aufmerksamkeit, die die (im Akkord verrichtete) Arbeit fordert. Richters Bild ist ganz nüchtern beobachtet, aber gerade dadurch anrührend: Die unter der Kopfhaube gerade sichtbare Lockenfrisur, mit der die Arbeiterin, vielleicht, wer weiß, nach Feierabend jemand Besonderem gefallen möchte (wenn nur diese entsetzliche Müdigkeit nicht wäre, die enge Wohnung und …). Bei diesem Blick in eine Spinnerei kann man sich daran erinnern, dass damals im 18. Jahrhundert in England die Textilindustrie mit der wasser-oder dampfbetriebenen Spinning Jenny (und keineswegs die Schwerindustrie) die Leitbranche der Industrialisierung war. Die Maschine gab ihn hinfort unbarmherzig an, den Arbeitstakt.

Bernd und Hilla Becher: Förderturm, Fosse Nœux no. 13, Frankreich, 1972 © Estate Bernd & Hilla Becher, represented by Max Becher; courtesy Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur – Bernd and Hilla Becher Archive, Cologne

Bernd und Hilla Becher, Förderturm, Fosse Noeux no. 13, Frankreich, 1972
© Estate Bernd & Hilla Becher, represented by Max Becher; courtesy Die Photographische Sammlung / SK Stiftung Kultur – Bernd and Hilla Becher Archive, Cologne

Melancholie und soziale Frage

Moderne Zeiten – wer denkt da nicht an das ikonische Bild Charlie Chaplins, der als kleiner Arbeiter mitsamt seinem Schraubenschlüssel verschluckt wird vom selbständig werdenden Räderwerk der Maschine? Die Ausstellung des Bucerius Forums leistet kunsthistorische Pionierarbeit, noch nie ist in Deutschland so systematisch der Darstellung industrieller Welten nachgegangen worden. Vom Beginn der Industrialisierung bis heute macht die Schau mit rund 20 Gemälden und 180 Fotografien Entwicklungen deutlich – in der dargestellten Szenerie, wie aber auch in den künstlerischen Medien. Das Bildmedium des industriellen Zeitalters schlechthin ist die Fotografie. Deren „mechanischer“ Charakter, wie man es im 19. Jahrhundert oft noch kritisch sah, machte sie zu einem idealen Werkzeug der Dokumentation. Der Begriff der Dokumentation aber ist alles andere als eindeutig: Die Bandbreite künstlerischer Möglichkeiten schließt den sensiblen Fokus auf den arbeitenden Menschen ein, wie wir es bei Evelyn Richter gesehen haben, ebenso wie den kühlen Blick von Bernd und Hilla Becher. Das Düsseldorfer Fotografenpaar hat seit den 1960er-Jahren – die Fotografie hatte in Europa, anders als in den USA, definitiv noch keinen Kunststatus – konsequent eine Serienfotografie verfolgt, die thematisch und ästhetisch von der Neuen Sachlichkeit herkam. Sujet der Bechers war eine Welt ohne Menschen: Gasbehälter, Zechen, Wassertürme, stets in Schwarzweiß gegen einen gleichgültig grauen Himmel gesetzt, immer in strikter Symmetrie, erhaben und etwas bizarr – stille Denkmäler längst obsolet gewordener Zwecke: Das kann man als formverliebte Konzeptkunst auffassen, aber auch als bildgewordene Archäologie des industriellen Zeitalters: Viele der Bauwerke existieren heute nicht mehr, erledigt vom industriellen Fortschritt (oder vom Verschwinden der Industrie).

Peter Keetman: Vordere Abschlussbleche, aus der Serie: Eine Woche im Volkswagenwerk, Wolfsburg 1953, Münchner Stadtmuseum © Stiftung F. C. Gundlach, Hamburg

Peter Keetman, Vordere Abschlussbleche, aus der Serie "Eine Woche im Volkswagenwerk", Wolfsburg 1953, Münchner Stadtmuseum
© Stiftung F. C. Gundlach, Hamburg

Für die hier anklingende Melancholie haben wir vielleicht heute, im (für Europa jedenfalls) postindustriellen Zeitalter, ein offeneres Ohr als das früher denkbar gewesen wäre. Zum Beispiel in den 1950ern, als der nach dem Krieg endlich wieder anlaufende Produktionsprozess Wohlstand und Güter in einem zuvor nie gekannten Ausmaß hervorbrachte. Zur Pilgerstätte des Wirtschaftswunders wurden Orte wie Wolfsburg: Dorthin bringt uns Peter Keetman, der 1953 mit seiner Kamera Eine Woche im Volkswagenwerk verbrachte. Eine Serie im gleich mehrfachen Sinne: Die Fotos sind entstanden als Serie (das Ganze zeigt Totalität und ist mehr als die Summe der Teile) – und zeigen auch Serienteile, wie zum Beispiel geschachtelte Vordere Abschlussbleche des Typs 1, liebevoll „Käfer“ gerufen. Der ästhetische Reiz bei Bildserie wie auch dem Objekt Abschlussblech liegt in beiden Fällen gerade in der Nicht-Individualität, die Schachtelung der Massen von Blechen erzeugt ein abstraktes Muster von hohem grafischem Reiz. Die bildliche Inszenierung, im Wesentlichen der enge Ausschnitt, der das eigentliche Sujet zunächst unlesbar macht, weist Keetman als Vertreter einer subjektiven Fotografie aus.

Georg Friedrich Zundel: Bildnis eines Schlossers, 1901, Privatsammlung © Nachlass Georg Friedrich Zundel

Georg Friedrich Zundel, Bildnis eines Schlossers, 1901, Privatsammlung
© Nachlass Georg Friedrich Zundel

Zurück zur Malerei: Zwei Beispiele, die in ihrer Entstehungszeit den eingangs beschriebenen Krupp’schen Teufeln nahe sind, aber eine gänzlich andere Auffassung verraten. Die Masse und der Einzelne: Georg Friedrich Zundels Bildnis eines Schlossers von 1901 konzentriert seine Darstellung auf die Dreiviertelgestalt des Metallarbeiters, der – ohne irgendein Werkzeug – allein durch den klassischen „Blaumann“ als solcher charakterisiert ist, der Hintergrund ist monochrom gehalten. Umso intensiver der Blick aus stark verschatteten Augen, mit denen er den Betrachter fixiert. Auffällig: Die leer und tatenlos hängenden Hände sind sehr präsent. Zusammen mit der asymmetrischen Positionierung der Figur am rechten Rand entsteht links ein Freiraum, in den sich Aktion entladen kann: Kraft – in der Potenzialität. Der sozialkritische Ansatz zeigt sich hier nicht etwa in einer Mitleid erregenden Elendsgestalt, wie das damals viele Künstler machten, sondern, ganz im Gegenteil, in der ruhigen Würde, die der Maler seinem Arbeiter hier zuschreibt.

Hans Baluschek: Arbeiterinnen, 1900 Foto © Stiftung Stadtmuseum Berlin

Hans Baluschek: Arbeiterinnen, 1900
Foto: © Stiftung Stadtmuseum Berlin

Die soziale Frage noch einmal anders: Am Ende der Schicht, es dunkelt schon, strömen die Arbeiterinnen aus der erleuchteten Fabrik dem Betrachter entgegen, um den herum sich ihr Zug gleich teilen muss: Wir sind mittendrin, Teil der Menge, die allerdings, merkwürdig, zwei Stufen unter uns vorbeizuströmen scheint. Das soziale Phänomen der Masse fasziniert (und erschreckt) viele Literaten und Künstler dieser Epoche. Hans Baluschek betont bei seinen Arbeiterinnen (1900) aber in auffälliger Weise gerade nicht das Massenhafte, also Einförmige, sondern arbeitet – bei aller Ähnlichkeit, die aus der gemeinsamen Situation entsteht – sorgfältig die individuellen Züge heraus: eine Arbeiterin trägt ein Kreuz um den Hals, eine andere hat gegen Zahnschmerz ein Tuch umgebunden, manche schauen etwas knurrig drein, andere einfach nur müde. Die Neue Sachlichkeit, im Deutschland der 1920er-Jahre entstanden, schreibt sich nüchternen Realismus auf die Fahnen. Der Realismus kann aber auch kippen ins phantastisch Übersteigerte, das ganz ohne Dämonen und Teufel auskommt: Oskar Nerlingers gesichtslose Massen, die An die Arbeit (1930) trotten zum Werk in einer Szenerie, die ein Set aus Metropolis sein könnte, dem nahezu zeitgleich entstandenen sensationellen Sci-Fi-Epos von Fritz Lang.

Die moderne Arbeitswelt unserer Tage freilich kann auf Nerlingers lemurenhafte Gestalten verzichten, wie ein Blick auf das Hamburger Containerterminal beweist: Auf Henrik Spohlers Fotografie sind tausende Container zu sehen, aus der Höhe fast spielzeughaft bunt, und kein einziger Mensch. Das Wunder der modernen Logistik benötigt keinen Menschen, so hat es den Anschein. Der offenbar einzig übriggebliebene Fahrer des wie ein Krabbeltier wirkenden Hubtransporters ist sicher auch bald verzichtbar …Von der Mitte des 19. Jahrhunderts bis ins Heute, von der Maloche bis zur Digitalisierung, von der Vermassung zur Vereinsamung– diese Ausstellung ist ein grandioser, zu mannigfachen Gedanken anregender Parcours zur Rolle und Gestaltung der Arbeit in der modernen Gesellschaft.

Henrik Spohler: Containerterminal, Hamburg 2013, Deutschland © Henrik Spohler

Henrik Spohler, Containerterminal, Hamburg 2013, Deutschland
© Henrik Spohler


Auf einen Blick

Ausstellung: Moderne Zeiten. Industrie im Blick von Malerei und Fotografie

Ort:
Bucerius Kunstforum
Alter Wall 12
50457 Hamburg

Dauer: bis 26. September 2021

Internet: www.buceriuskunstforum.de

Öffnungszeiten: Täglich 11:00 bis19:00 Uhr, donnerstags 11:00 bis 21:00 Uhr
Aktuelle Hinweise zu Besuch und Ticketing unter https://www.buceriuskunstforum.de/aktuelle-informationen-zu-ihrem-besuch

Katalog: Moderne Zeiten. Industrie im Blick von Malerei und Fotografie
Hrsg. von Kathrin Baumstark, Andreas Hoffmann und Ulrich Pohlmann, mit Beiträgen von Florian Ebner, Sabine Friese-Oertmann, Thilo Koenig, Kristina Lowis, Ulrich Pohlmann, Lukas Schepers und Ralf Stremmel, geb. 264 Seiten mit 120 farbigen Abbildungen, 22,5 x 28 cm, Hirmer Verlag, München, ISBN 9783777437996

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Das Bucerius Kunst Forum in Hamburg ist ein internationales Ausstellungshaus, das sich durch seine fokussierten Ausstellungskonzepte sowie durch seine interdisziplinären Veranstaltungsprogramme als Forum für alle Künste versteht. Es überschreitet konventionelle Grenzen zwischen Künsten und Zeiten, hinterfragt bekannte Inhalte systematisch auf ihre aktuelle Relevanz und bietet einem breiten Publikum neue Zugänge zur Kunst. Ein hochkarätiges Ausstellungs- und Veranstaltungsprogramm liefert Denkanstöße und Orientierungshilfen für die Diskussion großer gesellschaftlicher Themen, den Austausch über Werte und den Platz der Kunst in einer globalisierten Welt.

[Foto: Bucerius Kunst Forum]

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