Material & Inspiration

Von Licht und Schatten

„Ich habe auch einen gewissen schwarzen Stein zum Zeichnen gefunden, der aus dem Piemont kommt und ein weicher Stein ist. Du kannst ihn mit dem Messer spitzen, denn er ist weich. Er ist sehr schwarz. Du kannst ihn so trefflich machen wie die Kohle. Und zeichne dann, wie du willst.“¹

Als Cennino Cennini um 1400 sein „Buch von der Kunst“ schrieb, erwähnte er im 34. Kapitel ein Zeichenmaterial, das zwar schon in der Höhlenmalerei Verwendung fand, aber erst im 15. Jahrhundert künstlerisch wiederentdeckt wurde: Schwarze Kreide aus Tonschiefer, einer kohlenstoffartigen Tonerde. In der Folge bereicherten natürliche Kreiden das Spektrum der Zeichnung – sie sollten bis ins 19. Jahrhundert hinein ein sehr beliebtes Medium bleiben. Im Vergleich mit der Zeichenkohle, von der schon Plinius in seiner Naturalis Historiae (um 77 n. Chr.) berichtete und die wohl zu den ältesten Zeichenmaterialien überhaupt gezählt werden kann, lagen auch praktische Vorzüge auf der Hand: Naturkreiden waren unmittelbar zur Anwendung bereit, das Material ließ sich vergleichsweise leicht in handliche Stifte schneiden oder sägen und musste nicht, wie seinerzeit üblich, aus Weidenruten, Buchsbaum oder anderen Hölzern langsam gebrannt werden.


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Foto: Ina Riepe



Gemeinsam ist beiden Materialien nicht nur ihre lange Anwendungsgeschichte, sondern auch die Variabilität des Auftrags: Kreiden erlauben einen weich und anmutig schattierenden breiten ebenso wie einen flächigen Auftrag, lassen durch Spitzen, Schneiden oder Brechen des Stiftes aber gleichermaßen einen scharfen, präzisen Strich zu. Dies erweiterte die Möglichkeiten und den Ausdruck der Zeichnung gegenüber dem zuvor vorzugsweise genutzten Bleigriffel und Silberstift erheblich. Rötel, gewonnen aus Hämatit (Roteisenstein) mit seinem hohen Gehalt an Eisenoxid, und weiße Kreiden aus natürlich vorkommendem mineralischen Kalk (Kalziumkarbonat) ergänzten das Farbspektrum in äußerst willkommener Weise.

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Foto: Ina Riepe


Foto: Ina Riepe


Foto: Ina Riepe


Foto: Ina Riepe


Foto: Ina Riepe

Wurden weiße Kreiden naturgemäß weniger selbstständig (und dann auf farbigen Naturpapieren) als vielmehr zum Aufsetzen von Lichtern genutzt, so kam dem Rötel durch seine leuchtendroten Farbfacetten besondere Bedeutung zu: „Die Verschiedenartigkeit der Färbung des Rötels reicht von flammendem Hellrot bis hin zu mattem Braun, in einem beträchtlichen Spektrum, was naturgemäß von dem quantitativen Verhältnis des Tons zum Eisenoxyd in der jeweiligen Lagerung abhängt. Die Verwendung allerdings der unterschiedlichen Rötelfarben wurde nicht so sehr vom Vorkommen als vom Verlauf des Zeitgeschmacks bestimmt“, konstatiert Walter Koschatzky in seinem Standardwerk „Die Kunst der Zeichnung“² und ordnet den verschiedenen Zeiten der Kunst auch unterschiedliche Vorlieben zu: Hellrot bis Feuerrot dem 15. und frühen 16. Jahrhundert, Dunkelrot, Bläulichrot bis Violett dem späten 16. und 17. Jahrhundert mit seinen barocken Meistern und Braun dem späten 18. Jahrhundert in Frankreich. Nicht nur diese verschiedenen Farbnuancen, sondern auch die unterschiedlichen Härtegrade des Rötels – abhängig vom Tongehalt – erlaubten feinste Nuancen der zeichnerischen Differenzierung.


Foto: Ina Riepe

 

„… und zeichne dann, wie du willst.“ Cennino Cennini

Zunächst zur farbigen Akzentuierung von Zeichnungen in schwarzer Kreide genutzt, entwickelte der Rötel schon bald souveräne Eigenständigkeit. Der Durchbruch in der Verwendung wird Leonardo da Vinci zugeschrieben: „Leonardo scheint als erster die rote Kreide, den sogenannten Rötel, systematisch eingesetzt zu haben und entwickelte im Laufe seiner Karriere darüber hinaus eine Reihe von eigenen Mitteln der graphischen Darstellung, etwa die gekrümmte Schraffur, die die Rundung einer dargestellten Form besonders plastisch vor Augen führt.“³ Seine Studien- und Entwurfszeichnungen, insbesondere diejenigen zum Reiterdenkmal für Francesco Sforza, lassen bewusste Experimente zum künstlerischen Potenzial des Mediums erkennen. „Mit der Anwendung roter und schwarzer Kreide trug Leonardo seinem Interesse an der Gestaltung weicher Übergänge zwischen Licht und Schatten Rechnung […] denn sie erlaubte suggestivere Licht- und Schattenwerte, einen Effekt also, der im Falle der feinkörnigen Rötelzeichnung und im Zusammenspiel mit einer rötlichen Präparierung des Papiers noch gesteigert werden kann […]“. Zusammen mit den Meisterzeichnungen Michelangelos, Raffaels und Correggios erreichte die Rötelzeichnung in der Renaissance einen ersten Höhepunkt.


Foto: Ina Riepe
Foto: Ina Riepe


Die malerischen Vorzüge des Rötels und seine vielfältigen Einsatzmöglichkeiten kamen schließlich in der Zeichnung des 17. und 18. Jahrhunderts zur Vollendung – nicht nur in Italien, sondern auch nördlich der Alpen: So beispielsweise mit Peter-Paul Rubens, der rote und schwarze Kreiden kombinierte (»aux deux crayons«), und den reinen Rötelzeichnungen Jacob Jordaens. Walter Koschatzky: „Dazu kam, dass sich Rötel, zu Pulver zerrieben, hervorragend eignete, trocken auf Flächen sich aufreiben zu lassen, um perfekte, verlaufende Flächentönungen zu ergeben. Befeuchtet wird der Strich des Rötels kräftiger, energischer, das Pulver lässt sich auch in Wasser aufschwemmen und ausgezeichnet zu Lavierungen verwenden. Man hat also bald zu unterscheiden: Verwendung des Rötelstiftes: »crayon rouge«; verwischt oder trocken als Staub mit Hand oder Wischer aufgetragen: »manière d’estomper« und naß mit Pinsel laviert »à la sanguine«“.

Die Verbindung präziser Beobachtung mit Spontaneität und Leichtigkeit

Ihre unbestrittene Blüte fand die Rötelzeichnung im französischen 18. Jahrhundert mit Jean-Antoine Watteau: Der Künstler hielt – gleichsam gewohnheitsmäßig – die feinen Nuancen des Alltagsgeschehens schnell und präzise mit Rötel fest, ergänzt durch schwarze und weiße Kreiden. So schuf er in der Verbindung von spontaner Leichtigkeit und genauer Beobachtung ein Repertoire aus Figuren- und Landschaftsstudien, die nicht nur Eingang in sein malerisches Werk und hier insbesondere in die Fêtes galantes fanden, sondern bereits von Zeitgenossen gesammelt wurden. Auch der besondere Rötelstil François Bouchers, der „sich durch die raffinierten Entwicklungen druckgraphischer Verfahren, der Crayonmanier und des Clair-obscur, weit verbreitete“, die Landschaftszeichnungen Hubert Roberts und die luftig-leichten Zeichnungen Jean-Honoré Fragonards, aber auch Giambattista Tiepolos sind weitere Beispiele für diese Blütezeit der Rötelzeichnung.


Foto: Ina Riepe


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Foto: Ina Riepe


Foto: Ina Riepe


Foto: Ina Riepe

Bis heute ist die Faszination von Kreiden und Rötel als Medium der Zeichnung ungebrochen – die Zeichnungen von Aristide Maillol oder Oskar Kokoschka sind beredte Zeugnisse der Moderne. Trotz – oder gerade aufgrund? – ihrer langen Geschichte behaupten die Materialien weiterhin ihren angestammten Platz: Ob mit der Bruchkante scharf gerissene, dabei tiefschwarze oder leuchtendrote Linien oder weiche Schattierungen und Übergänge – die Expressivität und Präsenz der Zeichenkreiden sind schon für sich genommen ein gestalterisches Statement. Ideale Begleiter sind sie im Übrigen für den Einsatz unterwegs: Mit Skizzenbuch und einem kleinen Sortiment an Kreidestäbchen reist man auf jeden Fall mit leichtem Gepäck.


Foto: Ina Riepe
Foto: Ina Riepe


Die heute erhältlichen, industriell gefertigten Materialien tragen der klassischen Variationsbreite in der Anwendung ebenso Rechnung wie unterschiedlichen Ansprüchen an die Handhabung. Besondere Eigenschaften werden durch spezielle Mischungen von Pigmenten, Bindemitteln und Füllstoffen erzielt. Im Handel sind holzgefasste Stifte ebenso zu finden wie Stäbchen mit eckigem oder rundem Querschnitt und in unterschiedlichen Größen. Fette und magere Rezepturen bestimmen Haltbarkeit, Haftung und Möglichkeiten: Während ölbasierte, „fette“ Mischungen ohne Fixierung gut haltbar und in der Anwendung stabil, also nicht verwischbar sind, lassen sich die „trockenen“ Medien mit der Hand, dem Wischer oder mit Zellstoffen und Tüchern verwischen und mit Wasser lavieren. Zum Schärfen und Spitzen der Rötel- und Kreidestäbchen leisten Spitzer und Schleifpapier gute Dienste. Zur Korrektur und für besondere Effekte können ein Knetgummi oder Radierer eingesetzt werden. Als Zeichengrund empfehlen sich offene, eher raue Zeichenpapiere, die weiß bzw. schwarz, aber auch naturfarben oder farbig sein können. Eine anschließende Fixierung sorgt für Haltbarkeit auch der trockenen Medien.


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Foto: Ina Riepe

 

¹ Cennino Cennini: Das Buch von der Kunst oder Il libro dell’arte – Ein Werkstattbuch für die heutige Praxis? Hrsg. von Aline Ehrhardt, Freiburg i. Br., 2015, S. 59.

² Hier und im Folgenden: Walter Koschatzky: Die Kunst der Zeichnung. Technik, Geschichte, Meisterwerke, zit. nach der 6. Aufl. München 1987, S. 98ff.

³ S. hierzu und zum Folgenden: Johannes Nathan/Frank Zöllner: Die Perfektion der Zeichnung, in: Frank Zöllner: Leonardo da Vinci. Sämtliche Gemälde und Zeichnungen, Köln 2003, S. 254-55ff.

⁴ Koschatzky (wie Anm. ²), S. 101.